IZ ZBIRKE: ŽENSKA NA PLAKATU

Razstava plakatov
Dvorana Silvana Furlana, Slovenska kinoteka
13. – 17. 4. 2016

pred-milijon-leti_arhiv_Slovenska-kinoteka_sloSodelovanje s festivalom Kurja polt Slovenski kinoteki vsako leto ponudi priložnost, da iz svoje bogate zbirke filmskih plakatov prikaže tiste, ki običajno ostajajo v depojih in so le redko – če sploh kdaj – razstavljeni. Zapostavljeni niso zato, ker bi bili nezanimivi ali brez vrednosti. Ob obilici plakatov, ki so bodisi delo pomembnih oblikovalcev, so razstavljeni ob rednem sporedu Kinoteke ali oblikovani za filme, ki so trdno zasidrani v kanon filmske zgodovine, enostavno ne pridejo na vrsto.Ker je festival Kurja polt tematski, so tudi plakati za spremljajočo razstavo izbrani na točno določeno temo. Pri tem jih lahko pogledamo in ocenjujemo z drugačnimi merili kot sicer, saj imajo »nekaj«, kar sicer morda spregledamo ali se zdi povsem običajno. Zbrani in razstavljeni skupaj pa postanejo še bolj zanimivi, saj jih lahko primerjamo med seboj.

V seriji razstav Iz zbirke se tokrat posvečamo ženski na filmskem plakatu. Tema je tako obširna, da je nemogoče prikazati njeno bogatost in raznolikost ali številne vsebinske in pomenske različice. Omejili smo se na plakate slovenskih in jugoslovanskih distributerjev iz 50. in 70. let prejšnjega stoletja in po številu skromen izbor razdelili na dva sklopa.

Demonska-ženaV prvi vitrini so predstavljeni plakati, na katerih je ženska označena in/ali označevalka. Na prvih štirih plakatih gre za t. i. usodno žensko (femme fatale), a izjemoma ne v žanru filma noir, iz katerega je vzniknil ta lik ženske, ki usodno poseže v filmsko dogajanje in pogosto povzroči propad glavnega (moškega) junaka. Plakati so narisani, oblikovani brez večjih oblikovalskih presežkov, vizualne rešitve so preizkušene, tipizirane in »varne«, predvsem pa podane na način, ki je razumljiv na prvi pogled. Vsi se gibljejo znotraj enake govorice, ženska je jasno »označena« in tudi jasno označuje vsebino filma, čeprav lahko pri tem kakšen plakat namenoma ali nenamenoma zavaja gledalca. Plakat filma Demonska žena (Queen Bee, 1955) prikazuje na glavo obrnjeno žensko, véliko Joan Crawford, ki jo poljublja pravilno obrnjen moški. Nespretna in anatomsko nenatančna risba pri ženski izpostavi dolge rokavice, bleščeč nakit ter – poleg golih ramen in dekolteja – košček rdeče obleke. Gre za »žensko iz visoke družbe«, za dobesedno na glavo obrnjeno, »pokvarjeno« žensko. Na naslednjem plakatu za film Žena in njena igračka (La femme et le pantin, 1959) nastopa Brigitte Bardot v rdeči obleki, tudi tu anatomsko nerodno izrisana (zdi se, da ji manjka ena noga). Moški je zmanjšan na brezoblično belo srajco in zadnjo stran glave. Obraz Brigitte Bardot je komaj razpoznaven, ima neprivlačno grozeč izraz, a pomembna sta drža telesa in v moškega uperjeno oprsje. »Brižitka« v filmu je ženska vseh žensk, moški pa bolj plen kot igrača – če bi sodili po plakatu. Plakat za grški film Rdeče lanterne (Ta kokkina fanaria, 1963) se zdi prav tako jasen in nedvoumen. Ženska, njena drža, skrbno izrisani razkrečeni nogi, čevelj z visoko peto, rdeče krilo, nakazana bradavica in cigareta, iz katere se dim dviga proti rdečim lučem iz naslova … vse je povedano. Večkrat. Nenazadnje tudi z naslovom filma. A plakat lahko tudi zavaja, saj film ni žgečkljiv ali prijetno pohujšljiv prikaz življenja prostitutk, ampak gre za trpko socialno dramo. Zato pogled ženske, ki ga s plakata upira v gledalca, in njen z zapeljivo držo povsem neusklajen izraz na obrazu, nista rezultat nespretnega grafika, ampak označujeta pravo vsebino filma. Na četrtem plakatu je italijanska igralka Monica Vitti v vlogi stripovske junakinje Modesty Blaise (1966). Plakat se trudi nakazati, da je film psihedelična, op-artistična ženska različica filmov z Jamesom Bondom. Vseeno se tipiziranemu prikazu Bonda ni povsem približal: nobenega razloga ni, da bi Modesty Blaise nosila žensko različico klasične moške obleke iz Savile Rowa, pa tudi moških, ki bi se naslanjali nanjo in jo krasili – kot na plakatih za moško različico žanra počnejo ženske – ni. Pomembno je, da ima golonoga junakinja v rokah pištolo. Gotovo je za film najbolje, če se formulo »dekle in pištola« ali »dve dekleti in pištola«* razume kot »dekle s pištolo«?

Črni-panterji-v-HarlemuNa naslednjih štirih plakatih prve vitrine so ženske dodatek, označevalec za žanr, ki vključuje moškega s strelnim orožjem, akcijo, slikovite lokacije in razkošne ženske. Na plakatu za film Pekel na vlaku (Train d’enfer / Trampa bajo el sol, 1965) je ženska dobesedno dodana. Sproščeno naslonjena na neobstoječi zid je videti, kot da je zatavala na plakat iz drugega filma. Gleda sicer v isto smer kot Jean Marais, moški »z veliko puško«**, a tisto, kar vidi, nje ne skrbi. V ozadju sta tudi obvezen hiter športni avto in del morske riviere. To je še en plakat, ki – namenoma ali zaradi oblikovalske nespretnosti – zavaja. Film je v resnici politična drama s talci, posnet po resničnih dogodkih. Japonski plakat za film Tajni agent 101 (Shinka 101: Koroshi no Yojinbo, 1966) se ne zadržuje in ne zavaja – uporabi vse klišeje žanra. Plakat je oblikovan s pomočjo fotografij iz filma, vendar so uporabljeni le njihovi deli, ki so – prostostoječi – sestavljeni v dinamično likovno kompozicijo. Ta ne sledi zakonitostim zahodnjaške likovne teorije in perspektive. Tako oblikovanje je nasploh značilnost japonskih filmskih plakatov, številni med njimi po kakovosti močno presegajo film, ki ga predstavljajo. Tudi naslednji plakat ostaja na Vzhodu, a le zaradi lokacije filmskega dogajanja. Vloga ženske na plakatu za film Komisar X – V krempljih zlatega zmaja (Kommissar X – In den Klauen des goldenen Drachen, 1966) sicer je označevanje žanra, a tudi nakazovanje lokacije in teme tokratnega filma***. Ta je namreč pripadal seriji filmov o Komisarju X, nemški bondiadi (s številnimi koproducenti). Filme so snemali po vsem svetu, pri njih pa je nadvse uspešno sodeloval tudi slovenski scenograf Niko Matul. Zadnji plakat v tej skupini, Črni panterji v Harlemu (Cotton Comes to Harlem, 1970), je pisan kolaž, ki zvesto upošteva pravila žanra, v tem primeru »blaxploitation« različico. Podobne vizualne atribute in klišeje pa še danes najdemo v prenekaterem glasbenem videu.

Čakalnica-smrtiPlakati v drugi vitrini predstavljajo žensko kot žrtev, kot večinoma nemočen lik v žanru kriminalke. Na prvem plakatu prikazana ženska v vsem ustreza temu opisu. Čeprav v rokah drži majhno pištolo, se poljubu moškega umika z izrazom groze. Vsaj tako je videti. Najverjetneje gre za ponesrečeno izrisano predajo poželenju, kar pojasni tudi povešeno pištolo. Plakat namreč predstavlja film Poljub smrti (Kiss Me Deadly, 1955) Roberta Aldricha, ki je klasika filma noir. V njem nastopa lik »hard-boiled« zasebnega detektiva po imenu Mike Hammer, ki ga srečamo v številnih filmskih različicah in ga vedno spremlja kopica bolj ali manj usodnih ženskih likov. Večinoma jih sicer premaga in tako zares na neki način postanejo njegove »žrtve«. V filmu Poljub smrti pa se sreča z morda najbolj usodno žensko v filmu noir: v ikoničnem zaključnem prizoru Gabrielle oziroma Lily Carver (igra jo Gaby Rodgers) odpre pregovorno Pandorino skrinjico in se sooči s še enim strahom petdesetih – jedrsko kataklizmo. Na naslednjih dveh plakatih ni nobenega dvoma, da je ženska žrtev. Na prvem, za film Proti vsem pričam (Tight Spot, 1955), ženska leži na tleh, čeznjo so izrisane črte, ki jo hkrati označujejo kot tarčo in jo postavljajo v središče zanimanja. Če to ne bi bilo dovolj, je oblečena še v rdečo obleko in je – skupaj z napisom – edini barvni poudarek na plakatu. Ob njej leži sezuti čevelj, eden najbolj pogostih in učinkovitih vizualnih znakov, da je z ležečo žensko nekaj narobe. Tudi na plakatu za film Maigret nastavlja zanko (Maigret tend un piège, 1958) ima ležeča ženska sezut čevelj. Kri na tleh in krvava rana na prsih sta sicer dovolj močna označevalca, da je ženska mrtva, ne pa tudi za občutenje nesmiselnosti te smrti. Zaradi sezutega čevlja in golega stopala je ženska bolj izpostavljena, občutimo žalostno končnost njene nasilne smrti, ki jo stran obrnjen obraz samo še podkrepi. Ženska leži pred nogami policijskega inšpektorja Maigreta kot prepreka, ki jo mora odpraviti: rešiti mora primer serijskega morilca žensk. Sporočilo naslednjega plakata je bolj prikrito. Povečan obraz plavolase ženske na plakatu za film Čakalnica smrti (Wartezimmer zum Jenseits, 1964) je delno zakrit, z očmi pa zre v gledalca. Njena vloga je nejasna: nekaj ve, potrebuje pomoč, je osrednji lik, usoden za filmsko dogajanje? Odprta vrata, silhueta, ki meče dolgo senco, in mož na invalidskem vozičku jasno sporočajo, za kakšen žanr gre, ter namigujejo, da je ženska morda v težavah. Spodnji del osrednjega vizualnega motiva je nerodno porezan, ker so za jugoslovansko verzijo plakata morali prekriti nemške napise. Prekriti so tudi svetli lasje, prepoznavni znak priljubljene igralke Hildegard Knef – pravi razlog, da je lik ženske, ki ga igra v filmu, osrednji motiv na plakatu. Na naslednjem plakatu za film Ulica brez dreves (No Trees in the Street, 1959) prepoznamo vse vizualne elemente: ženska na postelji, sence, ki jih na steno za njo meče okenski okvir, grozeča moška silhueta. Žensko plakat prikazuje, preden postane žrtev. Pri tem seveda – kar je pogosto – ni povsem jasno, kaj grozi ženski: seksualna osvojitev ali nasilje, celo smrt. Na naslednjih plakatih glede tega ni nobenega dvoma. Plakat za film Bostonski davitelj (The Boston Strangler, 1968) sicer poleg naslova ne potrebuje več veliko. Vseeno je dodan enako zgovoren nosilni promocijski stavek. Oboje okrepi vizualni motiv, v katerem je izpostavljen ključni trenutek srečanja ženske z bodočim morilcem, serijskim morilcem, ki je vse ženske moril na enak način. Na sosednjem plakatu ženska kriči, objemajo pa jo črnina in roke v črnih rokavicah. To je osrednji motiv plakata za film Groza v noči (Fear in the Night, 1972). Uporabljena je fotografija iz filma, plakat pa je sicer oblikovno šibak in neambiciozen. Nemogoče je vedeti, ali je avtor plakata namenoma izbral fotografijo, na kateri ima ženska zaprte oči. Pogosteje ima kričeča ženska v grozi široko odprte oči. Z zaprtimi očmi pa groze ne deli z gledalci, bolj je nemočna in sama. Ženska na zadnjem plakatu je že mrtva. Plakat za film Poročilo o umoru (Report to the Commissioner, 1975) je narisan, kljub temu da je v sedemdesetih letih fotografija že prevladovala kot osrednje izrazno vizualno sredstvo filmskih plakatov. V ospredju, na belih rjuhah kot na osvetljenem odru, leži mrtva ženska. Delno je razgaljena, izpostavljena pogledom moških, ki jo osvetljujejo z baterijami. Njena lega je sugestivna in dvoumna. Ženska je povsem razosebljena in objektivizirana. S tem je bolj podobna upodobitvam ženskih žrtev v žanru grozljivk, kjer ni prostora za sočutje s čisto vsako žrtvijo.

Izbor plakatov napoveduje plakat za film Pred milijon leti (One Million Years B.C., 1966). Ne le da je podoba prazgodovinske ženske na plakatu, ki jo uteleša Raquel Welch, postala ikonična, zdi se, da je bil film posnet samo zato, da je lahko nastal plakat s to podobo. Ženska na plakatu ni ne femme fatale ne žrtev. Je kot predhodnica vseh tistih drugih filmskih žensk, bork, ki se ne vdajo, v filmih, ki se odvijajo čez milijon let ali celo v prihodnosti. Nekatere med njimi bodo morda tista zadnja dekleta, ki jim je posvečena letošnja edicija festivala Kurja polt.

Metka Dariš
vodja muzejskega oddelka Slovenske kinoteke

* Glej festivalski uvodnik Maše Peče “Kurja polt 3: Zadnje dekle”.
** V rokah drži špansko brzostrelko Star Z-45.
*** Zdi se, da ima avtor risbe nekaj težav, kako naj prikaže, da je ženska Azijka, a hkrati sodobna in – po zahodnjaških predstavah – privlačna ženska. Podobno so klišejsko tipizirane Azijke v bondiadah.

proti-vsem-pričam

Poročilo-o-umoru

Maigret-nastavlja-zanko

Komisar-X---V-krempljih-zlatega-zmaja