Zadnje dekle Carol J. Clover

Avtorica je teorijo »zadnjega dekleta« razvila v eseju »Her Body, Himself: Gender in the Slasher Film«, objavljenem v publikaciji Representations 20 (1987), ki je nato tvoril podlago prvega poglavja avtoričine monografije Man, Women, and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film iz leta 1992.

Carol J. Clover se je začela v poznih 80. letih, ko si je končno drznila ogledati Teksaški pokol z motorko, spraševati, ali ustaljena (in vrednostno prav nič nevtralna) pozicija kritike in teorije njenega časa do eksploatacijskega filma (vštevši nizkoproračunsko, neodvisno grozljivko) ter feministično branje slasherja kot locusa sadistične identifikacije gledalca z agresorjem resnično vzdržita. Avtorica zavrne tako kritiko krvavega žanra kot gole eksploatacije ekscesa in spektakla v službi dobička in podaljška dominantne ideologije, kot feministično kritiko slasherja, utemeljeno na identifikaciji moškega gledalca prek »moškega pogleda« (male gaze) z moškim morilcem, ki legitimira moško nasilje in žensko identifikacijo z žrtvijo. Njena kritika je uperjena proti enostavnemu branju, ki podcenjuje tako kompleksnost teh filmskih tekstov kot gledalčevo sposobnost (onkrajspolne) empatije. Saj se gledalec vendar ne identificira zgolj in izključno s svojim dobesednim dvojnikom – mladi z mladimi, premožni s premožnimi, moški z moškimi in ženske z ženskami. Cloverjeva predlaga, da ti filmi po svoji narativni (zgodba, liki) in formalni strukturi (zorni kot kamere) pričajo o tem, da se vsi, moški in ženske, identificiramo z žrtvijo, ki je tu brez izjeme ženska, še več, ženska v bolečini, strahu in trpljenju. V tem prepozna odraz in posledico širših družbenih sprememb v razmerjih in razumevanju spolov, zlasti seveda feminističnega gibanja.

Kaj natanko je ta ključni premik, ki ga Cloverjeva najbolj očitno prepozna pri grozljivki? Leta 1960 je v Hitchcockovem Psihu (Psycho)in Powellovem Smrt v očeh (Peeping Tom), torej vrhovnih protoslasherjih*, glavni lik še vedno morilec, moški, Norman Bates ali Mark Lewis; zgodba filma se vrti okoli razkritja njegove psihotične osebnosti. V sodobnem slasherju pa se z vpeljavo figure »zadnjega dekleta« formula teh filmov radikalno spremeni. Detektivski zaplet in razkritje morilca se umakneta junaškemu boju in končni zmagi nad zlom. A to še ni vse. Tehtnica pozornosti kamere in gledalca se odločno prevesi na stran ženske žrtve, ki postane ključni protagonist, njen boj za preživetje pa ključni fokus zgodbe. In če zadnja dekleta sprva še potrebujejo posredovanje moškega rešitelja, filmski ekvivalent figure lovca iz Rdeče kapice, ki navadno nastopi v vlogi moža postave, detektiva ali šerifa, že kmalu postanejo tudi svoje lastne rešiteljice. Premik od pasivne k aktivni obrambi se zgodi že v filmu Noč čarovnic (Halloween, 1978), medtem ko kasnejši slasherji figuro nesposobnega namišljenega »lovca« že naravnost parodirajo. Zadnje dekle nasprotno postaja vedno bolj spretno in učinkovito. V zadnjem kadru Teksaškega pokola z motorko 2 (The Texas Chainsaw Massacre 2, 1986) je ona, Stretch, tista, ki nad glavo zmagovito vihti motorko, medtem ko teksaški ranger, ki ji priskoči na pomoč, ne uspe rešiti niti samega sebe.

Žrtev kot tipično ženski lik ima seveda dolgo, folklorno zgodovino. Če je v grozljivki, »v toku časa morilec privzel podobe morskega psa, megle, gorile, ptičev, sluzi, je njegova žrtev večno in prototipsko ženska. Tega vzorca film kajpak ni iznašel. Ponudil je zgolj vizualni izraz trajni predpostavki, da je smrt prelepe ženske, po Poejevi sloviti formulaciji, ‘najbolj poetična tema na svetu’. Kot pravi Dario Argento, ‘všeč so mi ženske, še zlasti lepe ženske. Če imajo privlačen obraz in postavo, veliko raje gledam njihove umore kot pa grdo dekle ali moškega’./…/ Ali pa Hitchcock med snemanjem Ptičev: ‘Vedno sledim nasvetu dramatika Sardouja, ki je rekel: ‘Mučite ženske!’ Težava je v tem, da danes žensk ne mučimo dovolj.’« V vsem tem filmskem mučenju Cloverjeva po letu 1974 torej zazna očiten premik od moškocentričnega pogleda k centralni poziciji ženske žrtve, ki v teku filma, skozi dolg in težaven spopad postane žrtev-junakinja, pri čemer njeno junaštvo vselej implicira določeno mero pošastnosti. »Žrtve v procesu spopadanja s pošastmi same postanejo pošastne /…/ tudi nedolžnost je artefakt civilizacije, luksuz srednjega razreda, moralni ekvivalent zavarovalne police.« Cloverjeva to ilustrira na primeru moške različice rape-revenge scenarija, filma Odrešitev (Deliverance, 1972), kjer se na pot odpravijo »dobri možje«, zvesti soprogi, očetje, pošteni delavci, da bi na koncu postali lažnivci in morilci. Nič drugače ni z junakinjami filmov Pljunem na vaš grob, Kaj se je zgodilo z Baby Jane? ali Napad velikanke – pot začnejo kot »dobre ženske«, skromnejše sestre, marljive pisateljice, zveste soproge, da bi končale kot lažnivke, morilke in petnajstmetrske pošasti.

Seveda je vsa stvar mnogo bolj kompleksna, kot se zdi, saj nas Cloverjeva ves čas opozarja, da so definicije spola zgodovinsko determinirane, da je spol prepustna membrana in ne betonski zid, da v tem filmskem svetu biološki spol (sex) izhaja iz družbenega (gender) in ne obratno. »Lik ne joče in trepeta, zato ker je ženska, pač pa je ženska, ker joče in trepeta. In lik ni psihotični morilec, zato ker je moški; pač pa je moški zato, ker je psihotični morilec.« Trezno torej ugotavlja, da je diskurz slasherja še vedno bistveno maskuliniziran. »Ploskati zadnjemu dekletu kot feministični zmagi, kot to nekateri kritiki filma Osmi potnik 2 (Aliens, 1986)počnejo z likom Ripley, je v luči njenega figurativnega pomena še posebej grotesken izraz zidanja gradov v oblakih.« Ker mora zadnje dekle poleg pozicije žrtve prevzeti še (tradicionalno moško) vlogo junaka, tako zaide v paradoks: anatomsko je ženska, karakterno androgin. Ona je skavtinja, knjižni molj, avtomehaničarka. Prva prepozna znake nevarnosti, za katere se prijatelji ne zmenijo. Je inteligentna, znajde se v krizi, in čeprav je vedno manjša in šibkejša od morilca, se z njim spoprime odločno. Zadnje dekle je, skratka, fantovsko. In če nam je ta poanta slučajno ušla, nas opomnijo imena: Stevie, Marti, Terry, Laurie, Stretch, Will, Joey, Max … Ripley. »Na ravni filmskega aparata njeno neženskost jasno nakazuje njen ‘aktivni, preiskujoči pogled’, ki navadno pripada moškemu /…/ zadnje dekle sprva previdno, nato pa odločno s pogledom išče morilca, mu celo sledi v njegovo gozdno kolibo ali podzemni labirint in nato gleda naravnost vanj, s čimer ga pogosto prvič v filmu privede tudi v naše vidno polje.« Ona pa je tista, ki se »ohrani v spominu najdlje, tista, ki preživi … Le ona zre smrti v obraz, toda hkrati le ona zbere dovolj moči, da kljubuje morilcu, dokler je nekdo ne reši (konec A) ali dokler ga ne ubije sama (konec B). V obeh primerih pa je od leta 1974 dalje preživeli lik ženska.« Potrebno je le pristaviti, da »zadnje dekle« vsekakor preživi najdlje, ne pa vedno.

Tudi v podžanru posilstva in maščevanja Cloverjeva beleži podoben premik ter jasne vzporednice med likom zadnjega dekleta, ki se samo reši, in žrtve posilstva, ki se sama maščuje. »Hitchcockova Blaznost (Frenzy, 1972) in Peckinpahovi Slamnati psi (Straw Dogs, 1971) sta praktično gledano zadnja filma posilstva ‘stare šole’ – filma, v katerem je posilstvo koncipirano kot maščevanje moškega, trpinčenega s strani ženske (spolno draženje, manjša plača ali slabša služba so oblike trpinčenja), in ki gledalca z običajnimi narativnimi in filmskimi konvencijami povabi, da privzame posiljevalčev zorni kot.« Kasnejši filmi, kakršen je Pljunem na vaš grob, to optiko zaobrnejo, in čeprav njihova premisa ni brez precedensa, ti filmi vendarle odražajo bistvene spremembe v družbeni percepciji posilstva, ki se odvijajo od poznih 50. do 70. let. Obsodba posilstva kot zločina, primerljivega z umorom, je pozen zgodovinski dogodek. Toda nemudoma mu je sledila filmska ideja, da si to zločinsko dejanje zasluži krvavo maščevanje in da ima »preživetje žrtve, ki se nato sama maščuje, še posebej silovit dramatičen potencial /…/ tu ženska ne doseže le zmagoslavne samorešitve v izteku filma, pač pa udejanji premišljeno, dolgo in nasilno maščevanje, ob kakršnem bi bil ponosen še Rambo. (Izkušnja brutalnega posilstva je paradoksalno tisto, kar iz te ženske naredi ‘moža’.)« Tako kot obramba pred morilcem slasher filma postane torej tudi posilstvo v podžanru rape-revenge problem, ki naj ga reši ženska sama, sprva žrtev, nato pošastna junakinja samoobrambe in maščevanja.

Maša Peče

* Teorija in kritika ju kajpak opisuje z drugimi oznakami, toda žanr, ki ga pripišemo filmu, ima prav toliko opraviti s snovjo kot s produkcijsko vrednostjo, ali kot pravi Cloverjeva, »visokoproračunsko formo prej kategoriziramo kot dramo, film suspenza ali akcijski film, nizkoproračunsko formo pa kot grozljivko ali kultni film – tudi ko so zgodbe teh filmov tako rekoč identične«.