NAJEŽIMO DLAKO, OSTRIMO POGLED!

Pod dimno zaveso je vse dovoljeno

Jaka Jože Prosenik

Alipato: kratko življenje ogorka (Alipato: The Very Brief Life of an Amber, 2016) je film filipinskega multitalentiranega režiserja, glasbenika, poeta in filmskega aktivista Khavna de la Cruza. Film bi lahko bil futuristična distopija, a režiser ob vsaki priložnosti poudarja, da je to realna slika manilskih slumov, kljub temu da je film postavljen v prihodnost.

Kamera spremlja tolpo marginaliziranih, zavrženih pa tudi sprevrženih, nasilnih otrok. Morijo za preživetje in zabavo. Režiser namenoma postavi kamero v središče dogajanja, na dejanja otrok ne gleda ne z viška, tudi pomiluje jih ne, ampak vsako situacijo dokumentira.

Za Manilo je značilna domača industrija oglja – les nepopolno gori pod zemljo in se spreminja v čisti ogljik –, ki malim gangsterjem predstavlja način zaslužka; včasih pa je proces izdelave oglja zelo pripraven za skrivanje trupel. Povsod se vali dim kot zavesa, vse je malo zamegljeno, nič ni čisto, življenje pod dimom, kjer otroci ne jokajo, ampak streljajo in morijo, mlade punce »dajo« za dva dolarja, grobov pa je skoraj več kot živih.

Vsaka smrt v filmu je poudarjena z okrašenim grobom umrlega. Postavlja se vprašanje, kdo ta grob pravzaprav postavi, če so umrli nepomembni, nasilni, izprijeni zločinci, ki se jih zagotovo nihče ne bi hotel spominjati. Morda režiser s tem vizualno upodobi floskulo everyone matters ali pa gre samo za dodatno sredstvo prikazovanja vseprisotnega nasilja in sprijaznjenost družbe z minljivostjo tretjega sveta.

Agresija rodi agresijo (ali: Ratatatata)

Kristian Božak Kavčič

V britanskem internatu vladata red in disciplina. Uniformirani dijaki so deležni stroge, avtoritarne vzgoje vzgojiteljev oz. »bičev«, ki jim večkrat postavijo nesmiselne zahteve – že v uvodni sekvenci eden izmed njih dijaku zapove, naj mu segreje sedišče straniščne školjke. Dijake tudi žalijo, do njih se obnašajo pretirano agresivno. Izpostavljene značilnosti odnosa vzgojiteljev do dijakov se odslikavajo v odnosih med dijaki samimi, ki se obnašajo in prav tako žalijo, če ne še bolj agresivno.

A protagonist Mick Travis je izjema. Tri leta pred Peklensko pomarančo (A Clockwork Orange, Stanley Kubrick, 1971) namreč Malcom McDowell prav tako igra upornika – a ne ekscentričnega nasilneža, ki v podhodih pretepa starce, temveč umirjenega in tihega mladeniča, do katerega se vsi, tudi največji ustrahovalci vedejo z dobro mero strahospoštovanja. Mick je sicer čudak, a ne takšne vrste, ki prej ali slej pristane z glavo v straniščni školjki. Je nenavadnež, ki ne podlega agresiji avtoritarne vzgoje in se upira ravno s svojo nezainteresiranostjo za upor na način, kot to počnejo drugi. Na žaljivke drugih se ne odziva, kaj šele, da bi sam kdaj koga užalil. Njegova nezainteresiranost je pogojena z načelnostjo. Deluje namreč sprijaznjen z načinom vzgoje v internatu, na katerega nima vpliva – sistem, v katerega je ujet –, le igra po svojih pravilih. Vse dokler se mu ne zgodi krivica: pošljejo ga pod hladen tuš, nato pa mora tam ostati dlje časa kot ostali, čeprav so bili vsi kaznovani za isto stvar. Takrat prvič deluje razdraženo, a svojemu navzven pasivnemu uporu se takrat še ne odpove. Krivice pa se začnejo ponavljati, zaradi česar Mick poseže po mitraljezu …

Porodi se vprašanje, ali o streljanju ni le sanjaril, kar bi pojasnilo tudi naslov filma. Če bi … (If…., Lindsay Anderson, 1968) je v večini posnet v barvni tehniki, določeni prizori pa so črno-beli in zato delujejo fiktivno – lahko se jih interpretira kot (protagonistovo ali celo avtorjevo) fantaziranje o tem, kaj bi bilo, če bi … A povezava med prizori, sekvencami v eni ali drugi tehniki ni povsem jasna. Večkrat se tudi zazdi, da Anderson preklaplja med tehnikami povsem naključno, s čimer zabriše mejo med realnim in fiktivnim oziroma tem, kar je in tem, kar bi lahko bilo. Prav zaradi tega je konec filma – sicer v barvni tehniki – večumen.

Določeno mero fiktivnosti prinesejo nadrealistične prvine, ki dokazujejo avtorjevo neizmerno svobodnost in izvirnost izraza. V spomin se vtisne na primer prizor, v katerem ravnatelj v svoji pisarni odpre predal, iz njega pa stopi vzgojitelj, ki se po svoji pridigi spet vrne nazaj v predal. S tem rahlo komičnim vložkom Anderson prikaže omejenost vzgojiteljev, ki nikoli ne stopijo iz svoje uniforme. Izpostaviti gre tudi prizor v lokalu, kjer Mick sreča postavno natakarico in z njo skorajda dobesedno živalsko spolno občuje – grizeta se in premetavata, prizor pa spremljajo zvoki tigrov in glasbe afriških plemen, s čimer se podčrta prvinskost spolnega sla v človeški naravi.

Avtorjevo zanimanje za človeško naravo se kaže tudi pri spoprijemanju mladih z avtoritarnostjo in agresijo vzgojiteljev, kar potrjuje večkratna ponovitev glasbenega motiva afriških plemen. Če naj bi bil cilj avtoritarne vzgoje producirati pridne in ubogljive osebe, potem je njen učinek prav nasproten. Kakor dokaže film – s prizorom, v katerem dva dijaka učita novinca, kako odgovarjati na vprašanja vzgojiteljev –, agresija rodi agresijo. Še bolj se zdi zanimivo, da pri ravnatelju ne gre zaznati kakršnekoli agresivnosti ali avtoritarnosti. Tako se poraja vprašanje, od kod ti izhajata, odgovor pa se zdi jasen – gre za človeško naravo, ki je a priori agresivna.

Anderson dokazuje svojo domiselnost tudi s premišljeno rabo snemalnih kotov. Dijake venomer zajema v zgornjem rakurzu, s čimer izraža represivnost vzgoje v internatu. A na koncu Mick s še dvema prijateljema premaga ta režijski pristop, saj se povzpne na streho internata, tako da jih ne vzgojitelji ne Andersonova kamera ne morejo več gledati zviška.

Fragmentarna družbena kritika

Anja Škrlj, 2. letnik Gimnazije Bežigrad

Če bi… (If, 1968) je eden bolj prepoznavnih filmov britanskega režiserja Lindsayja Andersona, obravnava pa predvsem razmerja moči v šolskem sistemu in družbi. Dogajanje se odvija v fragmentih, ki jih prekinejo naknadne sekvence o nepomembnih likih ali naključni dialogi brez podanega konteksta. Videti je, da je podoben tudi odnos likov – »bičarji«, ki predstavljajo avtoritete, nimajo nobenega jasnega cilja, »križarji« pa, kot uporniki, sploh ne vedo proti čemu se borijo ali, kaj želijo doseči.

Njihova brezciljnost je le ena izmed družbenih problematik, ki jih film izpostavi. Film osvetli tudi hinavščino cerkve, pri kateri so grešna dejanja barbarska in obsojana, spregledana ali skrita pa so, kadar jih izvajajo ljudje na visokem položaju. Nasilje je v večini prizorov, v katerih se pojavi, prikazano kot kaotično in živalsko z izjemo prizora, v katerem se uporniška trojica sablja in pretvarja, da je v vojni; bičanja upornikov in sekvenca, ki prikaže »simulacijo« vojne. Film obravnava tudi cerkveni odnos do vojne, ki sicer nasprotuje njenim načelom, a je ta hipokritično ne obsodi. Oboji (uporniki in bičarji) delujejo pokvarjeni, razlika pa je v tem, da upornike večina takšne tudi vidi, medtem ko se bičarji zdijo moralni. Film je tako kritika figur avtoritete in njihove demonizacije določenih skupin zavoljo ugleda. Če bi … zaradi svoje zgoščenosti ponuja številne interpretacije. Težko jim umanjka družbenokritični element.

Nezadostno iz vedenja!

Žiga Ciber

»Celotnega sveta bo kmalu konec – črna, krhka telesa, ki se luščijo v pepel…«
Mick Travis

Film Če bi… (If…, 1968) režiserja Lindsayja Andersona, enega glavnih predstavnikov britanskega novega vala, je leta 1969 v Cannesu prejel zlato palmo za najboljši film in še danes velja za glavnega predstavnika gibanja free cinema – kar se kaže tako skozi fragmentirano pripoved zgodbe, kakor skozi ideje, ki jih film predstavlja.

Novo šolsko leto. Malcolm McDowell se v svoji debitantski glavni vlogi Micka Travisa ponovno vrne v šolo. Tam veljajo strogi represivni zakoni, do katerih anarhist Travis goji porogljiv prezir. Film izrecno prikaže njegov vse večji odpor, ki ga izkazuje z lepljenjem posterjev znanih upornikov ali pa denimo takrat, ko ga njemu nadrejeni študenti pretepajo. Istočasno pa nek drug študent pod mikroskopom opazuje mikrobe, ki se razraščajo kot sovraštvo v Mickovi glavi, ko molče prenaša udarce. V subtilnem kontrastu pa film vseskozi ponuja portret mladega bruca Juta, ki se kot naiven deček vedno bolj predaja konformizmu in tako pridobiva na ugledu.

Film zajame duh časa, nastal je namreč le leto po tem, ko v Angliji homoseksualnosti niso več kazensko preganjali, snemanje pa se je začelo le nekaj mesecev pred znamenitimi študentskimi protesti v Parizu maja 1968. Prav tako je zaradi svojih prikazov rigidnosti šolskega sistema, boja proti konformizmu in karikaturo militantne drže (v internatu je vojaško usposabljanje eden glavnih predmetov in osrednja tema pridig) aktualen še danes.

Prepoznamo lahko tudi vzporednice s filmom Nezadostno iz vedenja (Zero de conduite, 1933) Jeana Vigoja, enega glavnih predstavnikov francoskega poetičnega realizma, ki je bil, kakor Mick Travis, tudi sam anarhist. Vigojev film je bil do konca druge svetovne vojne prepovedan prav zaradi aluzij na homoseksualnost, upora učencev proti učiteljem in na splošno kritičnega prikaza francoskega šolstva. Po besedah Andreja Gustinčiča se filma končata enako – študentje na strehi napadejo svoje učitelje; v Andersonovem filmu z avtomatskim orožjem. Kakor Travis v Če bi ….: »Kaj ostane, če svoboda pade? Kdo umre, če Anglija preživi?«

»Moje dolžnosti državljana države, v kateri živim, ne vključujejo ubijanja za njo

Žiga Ciber

Tako se v filmu Kazenski park (Punishment Park, 1971) Petra Watkinsa brani eden od obtožencev. In prav tako se je leta 1965 zagovarjal tudi Muhammad Ali, ki je bil zaradi veroizpovedi in nasprotovanja vietnamski vojni aretiran, obsojen zaradi izogiba vojaškemu roku, posledično je izgubil naslov boksarskega prvaka. Kazenski park je bil prvotno zamišljen kot dokumentarec o sodnem procesu, imenovanem Čikaška sedmerica. Vendar se je režiser naposled odločil posneti igrani film v dokumentarnem stilu. In prav zaradi tega je še toliko bolj udaren, saj bi v kakršnemkoli drugačnem stilu izgubil na ostrini in sporočilnosti. Vseskozi gradi napetost s hitro paralelno montažo in redko, a v ključnih trenutkih uporabljeno zadušljivo in srh vzbujajočo glasbo.

Zgodba govori o mladih »prestopnikih«, ki so po večini politični aktivisti. Eden izmed porotnikov jim na začetku sojenja pove: »Ko boste obsojeni, se boste lahko odločili, med prestajanjem kazni ali kazenskim parkom.« Kar nazorno kaže na nepravičnost procesa. Njihova usoda je že vnaprej določena. Vzporednice z realno Ameriko niso naključne, saj oblasti v imenu nacionalne varnosti obtožencem redno kratijo temeljne svoboščine in jih pošiljajo v strogo varovane zapore, kjer za njimi izgine vsaka sled. Tudi resničnosti šovi so na las podobni dogajanju v filmu, le da so sedaj tekmovalci zasužnjeni z željo po denarju, ki jim na videz omogoča večjo svobodo, hkrati pa jih v kapitalističnem potrošništvu naredi še bolj pasivne državljane.

V politično razklani Ameriki, kjer stran, ki je številčno močnejša, obračunava z drugače mislečimi, tožilec reče obtoženemu: »V Ameriki imate črnci več barvnih televizij, kot jih imajo v celotni Rusiji.« Ta mu odgovori: »Najbrž imajo tudi živali v naših živalskih vrtovih boljšo hrano kot drugod. Vendar to ne dokazuje ničesar.« In dokler nimajo temnopolti enakih pravic, ne morejo biti svobodni, k čemur ne pripomore ignoranca mnogih državljanov. Ko so temnopolti Američani končno postali na videz enakopravni državljani, so se jih oblasti odločile zasužnjiti na način, da so v njihovih getih začeli prodajati drogo in jih zaradi posedovanja množično pošiljali v zapor. Tam danes v modernem suženjstvu v zaporu izdelujejo artikle za multinacionalke le za nekaj dolarjev na dan.

V filmu nastopajo naturščiki, ki so bili tudi v resnici ali podporniki, druga skupina pa aktivisti. Mnogi dialogi se v filmu pojavijo po njihovih predlogih, kar samo dokazuje, da je rasizem v Ameriki še kako živ.

Friggina (ne)moč

Anja Škrlj

Triler – krut film (Thriller – en grym film, 1973) Boarna Vibeniusa je bil prvotno zamišljen kot komercialen film s ciljem čim večjega dobička, a ob izidu ni doživel pričakovanega uspeha. Na Švedskem je bil prepovedan, drugje pa je izšel v skrajšani, cenzurirani različici.

Govori o Friggi, lepotici, ki je bila v otroštvu posiljena in je od takrat nema, kot najstnica pa je pahnjena v prostitucijo. Njeno nemoč, ki izvira (tudi) iz njene nemosti, poglabljajo ponavljajoči prizori Frigge in njenih strank. V teh prizorih oni ukazujejo, Frigga pa uboga, poleg tega pa je pogosto samo ona gola. V nasprotju z njeno nedolžnostjo in lepoto je njeno življenje kruto in grdo, tako kot prikaz zabadanja noža v oko ter ponavljanje suhoparnih in neprijetnih prizorov spolnosti. Preko nasprotja med nedolžnim dekletom in krutim okoljem film vzbudi usmiljenje do Frigge in škodoželjnost do vseh, ki ji škodujejo.

V nadaljevanju filma pa postane ne le močna, temveč neustavljiva. Izuri se v streljanju, borilnih veščina in divji vožnji, nato pa se začne njeno maščevanje. Izkoriščano dekle, ki je prej vzbujalo usmiljenje, sedaj umori vse, ki so jo kdaj ogrožali, s čimer film spodbudi občutek zadovoljstva, h kateremu nato prispevajo še pestre akcijske scene, ki so sicer občasno nesmiselne, a vseeno privlačne, zanimive ter zabavne. Sicer nikoli ni jasno, kako točno je Frigga prišla do učiteljev vožnje in streljanja ali kako je našla svoje stranke, preden jih je ubila. Bistvo filma ni v natančni, logični zgodbi, temveč v razpoloženju, ki preide iz usmiljenja in nemoči do njima nasprotnega zadovoljstva in nezaustavljivosti.

Enooka in trdoživa

Zala Žagar

Švedska igralka Christina Lindberg je svojo igralsko kariero začela pri rosnih devetnajstih letih in se z vrtoglavo hitrostjo povzpela na mesto ene izmed najbolj znanih in priljubljenih švedskih igralk – med drugim je igrala v japonski, nemški in ameriški filmski produkciji – vendar tam ni ostala dolgo časa. Preden se je zaradi svojega moža umaknila iz filmskega sveta, je v petih letih igrala v kar petindvajsetih filmih, eden izmed njih je tudi sedaj že kultni film Triler – kruti film (Thriller – a Cruel Picture, 1973), v katerem si jo je filmski svet zapomnil po očesni prevezi in krutem maščevanju.

Film se vrti okoli maščevanja mlade Madeline, ki jo že v otroštvu zlorabijo, zaradi šoka onemi. V tem prizoru zlorabe nosi gorčično rumeno obleko, prav take barve obleko ima tudi v nadaljevanju filma, ko ji zelo uglajen, pa vendarle malce sumljiv moški po imenu Tony ponudi prevoz v mesto. Obleka in njegovo vedenje dajeta slutiti, da je nekaj narobe. Njuno druženje se odvije v maniri kader– protikader, velikokrat ju približa veliki plan. Domišljena zameglitev njenega pogleda nakaže, da jo je Tony omamil. Z dozami heroina jo pahne v odvisnost in prisili v prostitucijo (njeno preživetje postane odvisno od njegovih dnevnih doz heroina).

Sprva se Madeline upira, a s tem ničesar ne doseže, saj je prešibka za pravi upor, Tony pa ji za kazen stakne oko in tako med strankami dobi vzdevek enooka. Nato se zadeve loti drugače, bolj premišljeno. Velik del filma prikazuje njeno monotono življenje, sestavljeno iz eksplicitnih prizorov pornografskega spolnega občevanja. Neokusni prizori še poudarijo tragično situacijo, kontrapunkt prinese urjenje v borilnih veščinah, streljanju in hitri vožnji avtomobila. Prizori se stopnjujejo – prostituiranje po pogostosti, obratnosorazmerno se zmanjšuje njeno potrpljenje in posledično se intenzivirajo njene fizične spretnosti.

Dinamika filma se umiri s prvim ubojem ene izmed strank, ko se Madeline zave svoje moči in jo samozavestno usmeri v edini cilj – maščevanje. Drugi del filma tako spremlja njen pohod maščevanja, v katerem prevladujejo prizori nasilja, ki zaradi svoje ekscesnosti, delujejo že komično. Posneti so v upočasnjenem ritmu, s čimer je pretiranost še bolj očitna, tako se na primer v prizoru pretepa v bližjem planu poleg poškodovanega obraza pojavi še curek krvi, ki pada skupaj z njenim nasprotnikom. Upočasnjeni ritem pospremi zlovešča odmevajoča glasba.

Dejstvo, da Madeline v filmu niti enkrat ne spregovori, se zdi za igralko precej omejujoča in zahtevna naloga, vendar kot pravi Lindbergova, ji je to ustrezalo, saj je bila po značaju sramežljiva. Takšna je sprva tudi Madeline, ki po storjeni krivici utrdi svoj značaj; v svojem maščevanju je osredotočena in hladna. V intervjuju za Kurjo polt je na vprašanje, ali je v Trilerju žrtev ali junakinja, odgovorila, da je njen lik predvsem trdoživka. Kot tako bi lahko ocenili tudi igralko, ki se po več kot tridesetih letih premora ponovno vrača – njen naslednji film naj bi izšel že to jesen.

Vudu življenja

Lovro Smrekar

Nizkoproračunski produkciji in mnogim lastnostim B-filma navkljub Vudu (I Walked with a Zombie, 1943) na inovativen način prikaže ljubezenski zaplet, ki privede do smrti, pa tudi do novega življenja.

Mlada negovalka Betsy sprejme službo na eksotičnem karibskem otoku, kjer naj bi skrbela za bolno ženo zagrenjenega Paula Hollanda. Njegova žena Jessica je po hudi bolezni zblaznela in onemela. Paul se čuti odgovornega za ženino nesrečo, njegovo slabo odrazijo cinični in vse redkejši dialogi. Betsy se zaradi ljubezni do Paula trdno odloči, da bo ozdravila njegovo ženo in ga s tem osrečila. Ko klasična medicina odpove, Betsy Jessico odpelje na lokalno vudu zborovanje. Vudu je venomer prisoten z oddaljenim zamolklim bobnanjem in vraževerjem domačinov. Toda z obiskom zborovanja Betsy sproži niz dogodkov, ki nejeverneže pripravijo do tega, da podvomijo v svoja prepričanja o vuduju. Ti dogodki pogubijo »mrtve« ter od mrtvega obudijo »žive«.

Tourneur je zbližanje glavnih protagonistov prikazal skozi tematiko vuduja, ki obstransko ljubezensko zgodbo na koncu postavi v ospredje.­­­­­ Čeprav sta način igre in fotografija značilni za Hollywood 40., film postopoma zgradi odnose med glavnimi liki (domačini so potisnjeni v ozadje – obravnavani so na imperialističen način) in v prid zgodbe uporabi posamezne elemente komercialnega filma, kot sta poudarjena igra in tipizacija protagonistov.

Vudu – resnica ali mit

Martin Draksler

Za srhljivke je sicer značilna temačna in klavstrofobična fotografija, film Vudu (I Walked With a Zombie, 1943) pa predstavlja nasprotje tej hollywoodski praksi, kar ponazori uvodni prizor s silhuetama, ki se sprehajata po dolgi peščeni plaži ob morju. Ob prostrani belini neba delujeta majhni figuri nemočni. Romantično atmosfero gradi nežen veter. Prizor spominja na vse drugo kot vudu srhljivko, ki sledi.

Film obravnava trk zahodne civilizacije z lokalno vudu kulturo, pri čemer prva prezira drugo.

Vudu pripoveduje o družini Holland, ki širi svoj imperij na majhnem otoku sredi Tihega ocena. Pridruži se jim medicinska sestra Betsy, da bi ozdravila bolno ženo gospoda Hollanda, Jessico. Betsy kmalu ugotovi, da je zdravstveno stanje Jessice bolj zapleteno, kot si je sprva mislila. S pomočjo govoric otočanov spozna, da je mentalno bolna in da jo lahko ozdravi le otoški vudu mojster, čemur družina Holland odločno nasprotuje, saj vudu zanje predstavlja nekaj skrivnostnega, in nepredstavljivega. Vudu poznajo po ekstatični glasbi, ki jim je neprijetna.

Film se poigrava z vprašanjem, kaj je resnično in kaj ne. V prizoru, ko Hollandov polbrat, Wesley Rand, zabode Jessico, ki jo vudu pleme s pomočjo magije kliče k sebi, se poraja vprašanje, ali je Rand to storil po lastni volji ali ga je v to prisilila vudu magija. Sočasno dogajanje v taboru  »plemena« razkrije vudu mojstra, ki z bodalom zabode lutko, ki predstavlja Jessico. Učinkovita vzporedna montaža te sekvence poskrbi, da ostane nerazjasnjeno, ali je utopitev Randa povezana z magijo in sta bila tako skupaj z Jessico oba tragični žrtvi vuduja.

Temačni otok

Zala Žagar

Zombiji so v filmih večinoma povezani z apokalipso – mrtvi vstanejo iz svojih grobov, napadejo ljudi in se hranijo z njihovim mesom, medtem ko med ljudmi zavlada splošno vzdušje panike in boj za preživetje. Asociacija je upravičena, vendar pa tak prikaz na filmskem traku nastopi večinoma v šestdesetih, film Vudu (I walked with a zombie, 1943) je posnet dvajset let prej in od povprečnega zombie horror filma tako precej odstopa.

Dogajanje je postavljeno na karibski otok, kamor pride mlada medicinska sestra Betsy, da bi skrbela za ženo lastnika plantaže sladkornega trsa, Paula Hollanda. Že na poti tja, ko ga prvič sreča, jo opozori, da ne glede na lepoto narave oziroma okolja, tam ni nič lepega; po njegovih besedah je ta zemlja »pogubna in tragična«. In prav okolje je tisto, ki vzbuja strah. Je  namreč temačno, pogosto ga spremlja tudi usodni ritem bobnov.

Kljub Hollandovemu opozorilu je Betsy sprva nad okoljem navdušena, prav tako je navdušena tudi nad lastnikovo družino – vsi so prijazni in uglajeni. Hollandov polbrat Wesley se ob prvem stiku z Betsy pokaže brezskrben in dobrovoljen, ob vsakem naslednjem srečanju pa se počasi stopnjuje njegovo nezadovoljstvo in obup nad življenjem; svoje skrbi utaplja v alkoholu. Kmalu se pokaže tudi nesoglasje med bratoma, ki kulminira v prepiru pri večerji, ko Holland zavoljo Betsy z mize umakne viski. Jabolko njunega spora je njegova žena Jessica, ki naj bi zaradi resne bolezni pred leti izgubila voljo in umske sposobnosti, kot se pošali zdravnik – je zombi. Tako Wesley krivi polbrata, da jo je v to stanje pahnil zaradi ljubosumja, da mu ne bi mogla pobegniti. Kljub obtožbam se Betsy zaljubi v Hollanda in zaradi ljubezni si  na vsak način prizadeva pozdraviti njegovo ženo. Ker nič ne pomaga, se zateče k vuduju, ki ga izvajajo plantažni delavci. Neke noči se tako odpravi z Jessico na njihov obred, kjer ugotovi, da Hollandova mama, ki na otoku dela kot zdravnica, uporablja njihovo vero kot sredstvo, da bi spodbudila zaupanje v zahodno medicino.

Ignoranca s strani Hollandove družine se zdi za film ključna, nihče od njih ne pokaže nikakršnega zanimanja za vudu kulturo in vero; takoj jo označijo za iracionalno, nesmiselno in primitivno. A tudi zahodna medicina ni vsemogočna in ko pride do ovire, ki je ne morejo razrešiti s pomočjo svojega znanja, se njihovo prepričanje o vuduju zamaje. Prva podleže Betsy, ko želi pomagati Jessici, kasneje tudi Paulova mama prizna, da je ona tista, ki je v jezi nad Jessico kot povzročiteljico vsega hudega v družini zadala prekletstvo. Prava moč vuduja se pokaže šele na koncu filma …

Hollandovo družino in Betsy približuje bližnji plan, v kadrih se navadno pojavljajo sami, medtem ko so plantažni delavci vedno prikazani v skupinah, s čimer se poudari osamljenost belcev – tujcev v tem okolju. Hollandovi s svojimi delavci ne ukvarjajo prav veliko, postavljajo se v nadrejeni položaj, na njih pa gledajo kot na primitivneže – ta odnos je ena izmed glavnih tem. V filmu se pojavi tudi kar nekaj aluzij na preteklo suženjstvo: kot na primer jok ob rojstvu otroka, ker se je rodil v kruti svet, veselje ob smrti, najbolj očitna pa je figura Sv. Sebastijana, ki prihaja s prve ladje, ki je pripeljala sužnje, sedaj pa služi kot dekoracija na Hollandovem vrtu.

Sam film kot srhljivka vuduja ne prikaže na strašljiv način, prikazan je namreč kot nekakšen obred z  veliko plesa ob bobnih. Strašljivo je okolje, ki je v ključnih momentih prikazano mračno, k srhljivosti pripomore tudi do močan veter, napetost ustvarjajo ritmi bobnov. Na temačnost okolja na eni strani vpliva družinska tragedija in odnosi na Hollandovem posestvu, na drugi strani pa spomin delavcev na suženjstvo.

Prevzgoja

Žiga Fabjan

Hollywoodska igralka Julia neke noči na poti domov zbije psa. Beli pes (White Dog, 1982) že od samega začetka vzpostavlja kritiko ameriške družbe – na »pasje« življenje gleda z vrha; skozi prizmo, ki vidi in prepozna le dobiček. To najbolje odraža prizor, v katerem veterinarka Julii svetuje, naj kot najditeljica psa zahteva denarno nagrado, saj bi bila njegova rešitev v nasprotnem primeru nesmiselna, nedobičkonosna, kar pa je v popolnem nasprotju z ideologijo, ki stremi k profitu.

Film glavno tematiko – rasizem – razgrinja postopoma. Dokončno jo razkrije, šele ko postane jasno, da Juliin beli nemški ovčar ni napadalen pes, temveč »beli pes,« ki so ga izurili, da napada temnopolte. Ker je zaradi tega nevaren okolici, mu grozi, da ga bodo uspavali, čemur se Julia upre. Ali kot v filmu reče Keys, krotilec in dreser živali za potrebe filmske industrije: »Za vse druge je to napadalen pes.« S tem izpostavi rasno problematiko kot vseprisotno, a (namerno) spregledano. Da je rasizem le družbeni konstrukt, poudari Keysova odločenost, da psa odvadi agresije – njegova napadalnost, ki izhaja iz lastnikovega sovraštva in krutega izživljanja nad psom. Zdi se, da film s tem poskuša prikazati, kako se spopasti s predsodki do drugačnosti. Ni dovolj, da se rasistične posameznike (ali v tem primeru psa) odstrani iz družbe. Potrebno jih je spremeniti (prevzgojiti), saj se lahko le tako izkorenini nestrpnost – četudi je proces kompleksnejši in dolgotrajnejši ter potencialno obsojen na neuspeh.

Ravno konstantna možnost in strah pred neuspehom sta učinkovita načina, ki poudarita napetost filma. Samuel Fuller s ponavljajočimi upočasnjenimi posnetki belega nemškega ovčarja, ki se v teku približuje kameri, prevprašuje uspešnost prevzgoje in posledično boja proti globoko zasidranim prepričanjem in vzorcem.

Črno na belem na barvnem

Tara Prevc

Če bi  …. (If…., 1968), film režiserja Lindsayja Andersona, problematizira britanski šolski sistem, je satira angleških javnih šol. Nastal je v času nemirnega obdobja v Evropi in Združenih državah Amerike, ko so študentje in dijaki protestirali proti organizaciji šolskega sistema. V Če bi .… se tako pet dijakov upre zatirajočemu učiteljskemu zboru, življenje v internatu se odvije skozi oči Micka Travisa (Malcolm McDowell).

V prodorni filmski govorici še posebej izstopa preskakovanje med črno-belimi in barvnimi prizori. Na prvi pogled jih je moč razumeti kot napake … Možnih razlag je kar nekaj. Ena izmed njih, na primer, bi lahko bila, da menjavanje posnetkov prikazuje preskakovanje med resničnostjo in fantazijo. Ko se film odvija na črno belem traku, morda vstopa v domišljijo likov, medtem ko barve kažejo resničnost. Kombiniranje bi lahko nastalo zaradi povsem tehničnih razlogov. Proti koncu snemanja je namreč filmski ekipi začelo primanjkati tako časa kot tudi denarnih sredstev; s snemanjem na črno beli trak so tako prihranili. Čeprav morda nič od zgoraj zapisanega zares ne drži, pa barvni ritem vsekakor vpliva na potek in samo razumevanje filma.

Vsesplošna provokacija, med drugim tudi z uporabo barv in načinom, na katerega je predstavljeno življenje junakov, nakazuje, da film spada v gibanje free cinema, katerega začetnik je med drugimi tudi Lindsay Anderson. V tem gibanju so se filmski ustvarjalci posvetili življenju navadnih ljudi iz delavskega razreda. Niso se poglabljali v njihove zgodbe, vendar le prikazali njihov vsakdan. Tako je prikazano življenje dijakov v britanski javni šoli v Če bi …. Film je provokacija in kritika britanskega šolskega sistema.

Upor feministk

Žiga Ciber

Ladja prekletnic (La nave delle donne maledette 1954) Raffaella Matarazza se ponaša z glasbo vsem dobro znanega Nina Rote (za glasbo v Botru II [The Godfather, 1974] dobil tudi oskarja). Film je mešanica kostumske melodrame in pomorske pustolovščine, na koncu pa se  prelevi v feministični revolt.

Film se začne tik pred poroko Isabelle z bogatim aristokratom, ki naj bi rešil finančne težave njene družine. Ker pa je Isabelle nekoč imela razmerje z drugim moškim in zaradi strahu pred škandalom zagrešila detomor, se družina med policijsko preiskavo odloči namesto nje žrtvovati njeno sestrično Consuelo, ki naposled zločin tudi prizna. Med sojenjem se ji odpovejo, čaka jo 10 let prisilnega dela.

Nato se film iz melodrame prelevi v pustolovščino, saj jo želijo z ladjo prepeljati na prestajanje kazni, po naključju pa se na isti ladji znajdejo Isabelle s svojim možem in Consuellin odvetnik, v katero se je zaljubil. Njene sojetnice na ladji zanetijo upor in začne se srdita bitka za preživetje, v kateri jetnice s svojimi čari premamijo mornarje in jih pridobijo na svojo stran. Ves film prežema ženska moč nad moškimi. Kot Isabella, ki na začetku izgleda prestrašeno in naivno, nato pa kmalu pokaže svoj pravi obraz, so tudi zapornice do točke upora videti povsem nemočne. Edina, ki svojih ženskih atributov ne izkorišča je Consuella, čeprav ji je odvetnik zaradi njene lepote pripravljen slediti tudi na konec sveta.

Kljub nekaj šibkim klišejskim naključjem (vsi glavni protagonisti se znajdejo na isti ladji) pa film vseskozi preseneča, saj uspešno preskakuje med žanrskimi okviri, s čimer se izogne dolgočasnosti in pretirani melodramatičnosti.

Protivojna sedemdeseta

Anja Škrlj

Leta 1970 se je v Ameriki odvilo dvajset večjih protivojnih protestov. Ti so v zadnjih letih postajali čedalje bolj pogosti, policija pa je nanje reagirala zmeraj bolj nasilno. V enem letu je bilo na miroljubnih shodih ubitih vsaj deset neoboroženih civilistov, sedem od teh študentov, število ranjenih neznano. Nixon je tega leta sicer umaknil delež vojske, a vojne ni imel namena končati. Leto po tem je Peter Watkins posnel Kazenski Park (Punishment Park, 1971). Film se dogaja v svetu, v katerem je Vietnamska vojna eskalirala, ameriški režim  pa je posledično postal bolj represiven. Stanje v filmu je radikalizirano in pretirano, zato deluje še bolj pretresljivo. Nič čudnega, da je bil prepoznan za kontraverznega in deležen redkega predvajanja.

Film zaradi kamere iz roke, napovedovalca, ki naznanja uro in temperaturo, ker se liki zavedajo prisotnosti kamere in ker jih snemalec pogosto vpraša po mnenju, deluje kot dokumentarec. Daje vtis pristnosti, predvsem pa jasno nakazuje na to, da je, kljub temu da je postavljen v neresnične družbenopolitične razmere, kritika takratne resnične situacije. Poleg tega ne nastopijo profesionalni igralci temveč običajni ljudje, ki delijo poglede s svojimi liki in so v številnih prizorih improvizirali in izražali svoja lastna mnenja, kar dokazuje da so se ljudje v Ameriki v sedemdesetih resnično počutili tako kot tisti v izmišljenih razmerah – zatirani.

Prestopnike (katerih dejanja niso nujno nelegalna, a kažejo na »anti-establishment« ideologijo) na začetku filma sodnik vpraša, ali bi raje dobili zaporno kazen ali šli v kazenski park. Vsi izberejo kazenski park. Na samem koncu se ponovi podoben prizor. Zopet vsi izberejo kazenski park. Film se dogaja v kazenskem parku, v katerem morajo kaznjenci brez pomoči ali vode v puščavi priti do zastavljenega cilja in če jim uspe, jim je oproščeno. Poleg tega pa jih, sicer proti pravilom, lovijo oboroženi in nasilni policisti, ki jim onemogočajo doseg cilja. Številni kadri prikazujejo prostrano puščavo, v kateri so uporniki skoraj neopazni. Slednje podčrta sekvenca s prestopniki, ki mirno in nazorno razlagajo, kaj vidijo kot glavne probleme takratnega sistema in vojne, ki jo prekinjajo prizori z glavnim policistom, ki drugim prikazuje, kako operirati s pištolo in najbolj učinkovito ubiti. Videti je, da je upor brez smisla ali potenciala, da bi ustvaril dejanske spremembe, saj država mnenja ljudstva ne upošteva.

Film je kritika imperializma in policijskega nasilja, zato ostaja relevanten še danes.

Alipato: Kratko življenje ogorka

Martin Draksler

Dogajalni prostor in čas filma Alipato: Kratko življenje ogorka (Alipato: The Very Brief Life of an Ember, 2016) je glavno mesto Filipinov Manila. Zgodba je postavljena v leto 2025, v prav nič svetlo prihodnost. V mestu vladata nasilje in kriminal. Ena glavnih mafijskih skupin je tolpa Kostka. Njeni člani so sirote, otroci, večinoma stari okoli deset let. Skupaj ropajo trgovine in ljudi na avtobusu, pri tem pa ubijejo vsakogar, ki jim stoji na poti.

Osrednji prostor je revno barakarsko naselje, kjer ljudje izdelujejo oglje. Na tleh je polno odpadne plastike in smeti, zrak je prežet z gostim dimom žganega lesa. Prizori otrok, ki ropajo, ubijajo in urinirajo v posode s hrano, ustvarjajo občutek nelagodja. Kontroverzne in pretresljive prizore bednega živjenja režiser Khavn Nicolas de la Cruz posname v dolgih kader-sekvencah, s čimem poudari krutost prizorov, hkrati pa pričara neke vrste dokument – zdi se, kakor da kamera beleži dogajanje. Pri Alipatu večkrat ne vemo, kaj je dokumentirano in kdaj avtor posega v dogajanje. Razpadla družba, polna grehov, v kateri že dolgo ne vladata red in pravica, deluje kot karikatura Manile, a verjetno ni tako zelo daleč od resnice.

NY: mesto upanja

Žiga Ciber

Manhattan je leta 1997 le še bleda senca nekdanje urbanistične prestolnice. Sedaj je močno zastražen in z zidom obdan zapor. Je edini v Ameriki in ko enkrat prideš notri, ne prideš več  ven. New York, iz takrat ne tako daljne prihodnosti, deluje enako kot Amerika danes. Okoli nje raste zid, čedalje bolj spominja na policijsko državo in spopada se z vse večjo prezasedenostjo zaporov.

Pobeg iz New Yorka (Escape from New York, 1981) Johna Carpenterja je distopična akcija, ki se odvije v temačnem vzdušju, ki se nenehoma stopnjuje s hitrimi rezi in z zmeraj bolj dinamičnimi premiki kamere. Film ne ponudi le družbene kritike tedanje Amerike, ampak tudi s suspenzom in ikoničnimi citati nabito pustolovščino. Ponaša se s pisano igralsko zasedbo (Kurt Russell, Lee Van Cleef, Ernest Borgnine, Adrianne Barbeau, Harry Dean Stanton itn.) in velja za klasiko.

Na otok strmoglavi predsednik in edina možnost za njegovo rešitev ostaja bivši vojni heroj Snake Plissken. Kot mnogi vojaki, ki so se v tistem obdobju vrnili iz Vietnama, se tudi on ne uspe privaditi na novi politični sistem. V nezmožnosti prilagoditve in iskanja nove zaposlitve je primoran oropati banko in pristane v zaporu. Direktor zapora mu ponudi oprostitev vseh zločinov, če v štiriindvajsetih urah reši predsednika in ga živega pripelje nazaj v civilizacijo. Ta ima namreč pri sebi kaseto, ki lahko reši svet pred jedrsko katastrofo, zato menjava predsednika ne pride v poštev. Snake je klasičen anti-junak, ki se ne meni za katastrofe in podobne pretnje. Prav tako se ne požvižga na nikogar in zagotovo ni volil zmagovalca predsedniških volitev, vendar pa je za lastno svobodo vseeno pripravljen narediti izjemo. Ko proti koncu le pokaže nekaj sočutja in predsednika vpraša, če ima kakšno mnenje o preminulih med procesom reševanja, ga ta ignorantsko odslovi. To kaže na pomanjkanje občutka za malega človeka, sploh če ga pojmuje kot izmečka, že zaradi nekega nepomembnega prekrška obsojenega na doživljenjsko prestajanje kazni na Manhattnu.

Distopičen New York že od nekdaj velja za mesto upanja in svobode, zato so tu vzporednice zidu z današnjim časom, ko se »demokratična« Amerika histerično želi ubraniti priseljencev še kako na mestu.

Kruto življenje

Isidora Todorić

Triler – krut film (Thriller – A Cruel Picture, 1973) švedskega režiserja Boja Arneja Vibeniusa, ki se pod film podpiše s psevdonimom Alex Fridolinski, je eksploatacijski film o ženski na maščevalnem pohodu. Že kot deklico jo zaznamuje travmatčni dogodek, ki je kot nekakšna slutnja njenega življenja v prihodnosti. Nedolžnost režiser prikaže z rumeno – njena oblekica in travnik, posut z rumenim jesenskim listjem. Ponovno jo uporabi v drugem odločilnem trenutku, in sicer v prizoru, ki prikaže njen dokončen poraz in izgubo vsakega upanja; vsaj začasno. Po neuspelem pobegu neznancu, ki jo je ugrabil ter prisilil v prostitucijo, se rumena barva v filmu ne pojavi več. Prevladovati začne črna barva, tako v oblačilih in dekoraciji prostora kot tudi v sami osvetlitvi prizorov – dogajanje se odvija v temi oziroma na črnem, nedoločljivem ozadju, kjer izstopajo obrazi. S tem se pozornost preusmeri na junakinjina čustva. Ta približuje bližnji plan, junakinjino stisko pa doživeto ustvarijo še počasni posnetki in zlovešča glasbena podlaga Ralpha Lundstena, ki jo iz nemočne ženske povzdignejo v kruto maščevalno silo.

V glavni vlogi nastopi Christina Lindberg, ki s svojimi dekliškimi potezami uteleša prikazano nedolžnost. Ta nedolžnost si tako močno nasprotuje grafičnemu nasilju v filmu, da so prizori z bližnjimi plani njenega obraza bolj intenzivni in trpki kot nasilje samo. Maščevanje glavne junakinje ne nastopi hipno, kot je značilno za rape-and-revenge filme, saj se junakinja prične uriti v borilnih veščinah, streljanju in divji vožnji. Ti prizori se izmenjujejo z eksplicitnimi prizori prisiljenih spolnih občevanj in vbrizgavanja heroina. Trpinčenje, ki ga doživi jo naredi hladno in brezčutno. Svoje mučitelje kaznuje brez usmiljenja.

Izumetničena igra s pretiranimi kretnjami in kriki igralcev v upočasnjenih sekvencah pretepov deluje teatralno, skoraj humorno. Pomenljiva glasbena podlaga, ki se pojavi v omenjenih sekvencah, in upor ženske kot superjunakinje dvigneta Triler nad komercialno zastavljen film, kar je bila izhodiščna pozicija režiserja.

Hladna kri teče umirjeno, počasi

Kristian Božak Kavčič 

Madeleine v otroštvu posilijo. Travmatična izkušnja jo zaznamuje tako, da ni zmožna spregovoriti niti besede. Nekega dne štopa ob cesti, ustavi pa ji Tony, zvodnik, ki jo zaprto v svojem bordelu drogira s heroinom in ji kasneje zaradi poizkusa upora tudi iztakne oko. A Madeleine bolj kot njena ujetost v začaran krog med drogami in prostitucijo prizadene uboj ene izmed preostalih prostitutk in ker ob takšnih krivicah ni več zmožna zamižati na eno oko, se odloči glavnemu zlikovcu maščevati. Začne se njeno urjenje in takoj je jasno, od kod je črpal Tarantino za svoj Ubila bom bila 2 (Kill Bill: Vol. 2, 2004).

Prvi del Trilerja – krut film (Thriller: A Cruel Picture, Bo Arne Ivenson, 1973) vse do začetka njenega urjenja zaznamuje Tonyjevo izživljanje, njeno drogiranje in spolni odnosi z včasih bolj včasih (oz. večinoma) manj privlačnimi strankami. Seks je prikazan mehanično, rutinsko, kakršno je tudi Madeleinino bordelsko življenje. Večja mera življenjskosti pa se pojavi s sekvenco njenega urjenja, saj je ne le bolj dinamična in hitreje zmontirana, temveč se v njej pojavijo prvi komični trenutki filma. Triler namreč krasi posrečen humor, npr. v prizoru, v katerem se Madeleinin učitelj borilne veščine vztrajno meče po tleh, ali pa v tistem, kjer inštruktor vožnje Madeleine vpraša, če bi se želela naučiti voziti hitreje od večine ljudi.

Madeleine po zahtevnem urjenju osredotočeno stopi na pot maščevanja. Vzporedno z njeno suverenostjo in – posledično – umirjenostjo, se umiri tudi sam film, ki preide iz kaotične, repetitivne zmesi spolnosti, drog in nasilja v izčiščen, kontemplativen prikaz maščevalnosti v vsej svoji hladnokrvnosti. Takrat nastopi tudi glasbena spremljava, sestavljena iz mehaničnih, upočasnjenih, vibrirajočih zvokov in glasov, ki kljub občasnim visokim frekvencam ne deluje moteče, temveč hipnotično. Zvočna podlaga poleg upočasnjenih posnetkov poudarja intenzivnost Madeleininih nasilnih dejanj in jih estetizira, poveličuje. Madeleine skozi ubijanje sprošča svojo maščevalnost, zaradi omenjene glasbe pa tudi kadri z zlikovci, ki prestreljeni počasi padajo na tla, delujejo sproščujoče.

Zombi – suženj smrti ali življenja?

Jaka Jože Prosenik

Vudu (I Walked with a Zombie, 1943) prevprašuje trpljenje v povezavi z življenjem in smrtjo. Klasik Tourneur s sekvencami vsakdanjega življenja in osebnimi izpovedmi sužnjev izpostavi nasprotje med trpljenjem temnopoltih sužnjev in »zasužnjenostjo« lepe belke. Jessica je ujeta med življenje in smrt. Na otoku živi s svojim možem in njegovim polbratom, med katerima je razdvojena, s čimer povzroči kateri družine. Otočani razloge za njeno stanje pripisujejo  vuduju, nekateri menijo, da je zblaznela, spet drugi verjamejo zdravniški razlagi, da je utrpela  tropsko vročico.

Film prikaže zombija, ki se od novejših upodobitev te kreature razlikuje v vsem razen v dejanski definiciji – da gre za človeka ki je mrtev, a živi. Zombija, mlada bolna Jessica in suženj Carrefour, sta si podobna – se ne odzivata, delujeta, kakor da nista prisotna.

V nasprotju z Jessico se zdi Carrefour skoraj naraven. Skozi njiju se zdi, da režiser primerja sodobni, moderni svet s primitivnim in tradicionalnim karibskim otokom, kjer domorodci verjamejo v nadnaravnon – bogovi govorijo skozi obsedene vudu vernike z divjim pogledom, plesalci pa se bosonogi v transu vrtijo ob zvokih bobnov, ki opozarjajo na mističnost dogajanja.

Simbol  Sv. Sebastjana oziroma Sv. Boštjana, ki se v filmu pojavi kot okras, kip pri vhodu na posest Hollandovih, je bil rimski vojak, kristjan, zaradi česar ga obsodijo na smrt in razglasijo za mrtvega. A preživi. Kot pravi zombi. Z vstopom mučenca v zgodbo se izlušči za današnji čas nekonvencionalno vprašanje trpljenja živih mrtvecev, ki so v sodobni kulturi smatrani zgolj kot površinsko negativni antagonisti, ne pa trpeči posamezniki, ujeti med svet živega in svet mrtvega. Kip sv. Boštjana je prej služil kot dekor premca ladje, ki je vodila sužnje v prisilno delo; tako se metafora sv. Sebastjana združi s trpljenjem sužnjev in postavi vprašanje:  Ali je bolje živeti trpeče življenje brez smisla ali umreti?

V daljni deželi

Žiga Fabjan

Kanadčanka Betsy, po poklicu medicinska sestra, dobi službo negovalke pri družini Holland, ki na oddaljenem otoku San Sebastian vodi plantaže sladkornega trsa. Že ob prihodu spozna, da je novo okolje polno skrivnosti. Betsyjina naloga je skrb za obolelo Jessico, ženo Paula Hollanda, zagrenjenega vodjo družinskega podjetja. Čeprav se za dobrodušno negovalko ogreje tudi njegov polbrat Wesley, se Betsy v Paula zaljubi. Odločena, da mu dokaže svojo naklonjenost, je pripravljena storiti vse, da bi na videz mrtvo Jessico obudila v življenje.

Vudu (I Walked with a Zombie, 1943) Jacquesa Tourneurja raziskuje dinamiko medsebojnih (družinskih) odnosov, a se s to tematiko ukvarja površno, saj jo sprva le ošvrkne. Sobivanje med temnopoltim (sužnji) in belskim (lastniki plantažnih polj) prebivalstvom je na drugi strani prikazano bolj poglobljeno. Med njimi obstaja določena hiearhija, ki sicer temelji na izkoriščanju, vendar med skupnostma vseeno vlada zaupanje, ki pa se začne krhati, ko Betsy predlaga, da bi Jessico poskušali ozdraviti s pomočjo lokalnega rituala.

Film je prežet z legendami, ki izhajajo iz črnske folklore in temeljijo na elementih nadnaravnega. Uradna medicina na čelu z gospo Rand zavrača alternativne metode vuduja, a se kasneje izkaže, da tudi ona v želji po razlagi mističnega poseže po njih.

Dvom v moč vuduja je vseskozi prisoten, kar najbolje odražajo prizori, v katere »nasilno« poseže vudu glasba iz ozadja – monotono udarjanje na bobne poskrbi, da sproščeno atmosfero v trenutku zamenja tesnoba. To Tourneur vzpostavi predvsem z elementi klasične zombijade, kjer tesnoba (in z njo povezano nelagodje, celo strah) izvira iz tuje, neznane kulture. Eksotične vudu prakse (bele) protagoniste privlačijo in hkrati odbijajo, zato skeptično prevprašujejo lastna prepričanja in tuje vedenje.

Proti koncu ospredje spet zavzame ljubezenska zgodba. V kolonialističnem stilu prevlada zahodnjaška miselnost, ki slavi »polno življenje«, zavoljo katere se Paul nekoliko absurdno odloči zapustiti »neživo« Jessico svojemu polbratu, sam pa se pod zvezdnim nebom združi z Betsy.